Чтобы было от чего отклоняться, нужна неизменная основа, которой служит поддерживаемая ПВС: без нее невозможны были бы и отклонения. Вспомним, как в танце детей из племени Г/уи один из плясунов покидал общее построение. Если бы так же поступили и все остальные и сохранять цепочку было некому, всему танцу пришел бы конец. А вот еще одно наблюдение: как только единая ПВС достигает известной устойчивости, вся вариативная деятельность сразу обогащается. Вариации, начатые до укрепления пространственно-временной структуры, угрожают ей распадом, так как опорная сетка еще легко расплывается. Мы заметили, что в таких фазах часто происходит возврат к самым простым танцевальным фигурам, выполняемым с преувеличенной точностью, что очень напоминает начало любого танца.
150 Глава 5
Таким образом, эти два момента-постоянство и видоизменение-связаны между собой. Они находятся в подвижном равновесии, и это открывает широкие возможности лавирования между двумя крайностями. Если переусердствовать с постоянством, танец будет монотонным и скучным. (Иногда, правда, однообразие имеет особый смысл, например в танцах, приводящих в состояние транса). Если же дать излишнюю волю отклонениям, каждый запляшет по-своему. Это может получиться очень выразительно, но специфика группового танца-чувство общности-будет утрачена. Это, разумеется, не все; между стабильностью и вариациями в групповом танце возможны и иные соотношения [20].
Сходная взаимосвязь между сохранением и видоизменением существует и у каждого отдельного танцора. Если ее изучить, могут обнаружиться очень любопытные явления. Может оказаться, что одни части тела сохраняют очень простой рисунок движений и тем самым дают другим частям простор для всевозможных вариаций. Временная разработка движений тоже могла бы напоминать ту, что наблюдается в групповом танце. Отклонения мыслимы лишь на фоне строгой неизменности. А.М. Дауэр [21], изучив типовые рисунки движений в танцах Черной Африки, свел их к следующим четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность и повторение (<делай как я>). Возникает вопрос, как аналогичные процессы должны развертываться на уровне отдельного танцора. В поисках ответа нужно опереться на предпринятый нами разбор группового танца. Мы предполагаем, что индивидуализация движений возможна лишь после того, как создан их устойчивый образец; с ним соотносится любое отклонение.
Чаще всего видоизменение не выходит за рамки уже сложившейся ПВС. Но иногда внутри его намечается новая: прослушиваются новые ритмы, просматриваются новые пространственные очертания. И стоит только некоторым из участников на них <нажать>, как между старой и новой структурами завязывается борьба. Танец вступает в полосу неустойчивости. Старая ПВС может полностью рассыпаться и уступить место новой; именно эта новая структура и будет тогда ясно видна и отчетливо слышна, ее-то и будут сохранять и поддерживать все участники, создавая тем самым новую основу для новых видоизменений.
Танец как художественное поведение
Мы рассмотрели простейшие виды танца в свете нашей концепции художественного творчества как формы поведения. В танце мы видим искусство движения, управляемого и видоизменяемого танцорами по ходу его развертывания. Остается один важный вопрос: а помогает ли наша концепция постижению сути художественного творчества?
Традиционное изучение литературы, живописи, ваяния и т. д. вычле-няет и подчеркивает одни стороны, а наш подход-совсем другие. Из по-_________________________Танец-искусство движения______________________151
следних мы обсудим две наиболее существенные: творчество в его движении и творчество в его социальной роли.
Теодор Адорно [22] писал: <Не подлежит сомнению, что искусство начинается вовсе не с произведений>. Развивая эту мысль, он говорил об <эстетическом поведении>. Для описания того, что происходит в танце, этот термин идеален, ибо восприятие (aisthesis) и поведение, часто противопоставляемые одно другому, в танце тесно связаны между собой. Пространственно-временную структуру (ЛВС) приходится создавать самим танцующим, и это осуществимо лишь тогда, когда уже созданные элементы временных и пространственных построений ими воспринимаются. Восприятие и движение едины. Об этом единстве Виктор фон Вейцзек-кер [23] писал еще в 1940 г., а позже Рудольф цур Липпе [24] разработал этот вопрос в своей теории <антропологической эстетики>.
<Художественное поведение> в танце-это непрерывное восприятие движений других танцоров и соответственное видоизменение собственных движений. Такое поведение не чуждо как будто бы и животным: некоторые птицы, <танцуя>, сообразуют свои движения с движениями своей пары. Один из самых удивительных примеров-координация в брачном танце самцов райских птиц на <свадебном> дереве. Однако здесь не происходит создания ПВС, так как нет непрерывности, которая указывала бы на преднамеренность. Чтобы создать ПВС, необходимо иметь возможность просматривать временные и пространственные построения наперед: танцор должен заранее знать, где он хочет находиться в тот или иной момент. Простой реакции на движения партнера недостаточно-она всегда будет запоздалой.
Таким образом, решающую роль играет преднамеренность. Она позволяет танцору рассчитывать свои движения так, чтобы в нужное время оказываться в нужном месте. Удивительно, как часто предаются этой забаве дети: живо передвигаясь и улавливая движения других, они стараются включиться в формирующуюся ПВС (см. рис. 20 и 21). И как они бывают довольны, попав <в такт> со всей группой! Через некоторое время установившаяся ПВС может и прискучить, и тогда в ее рамках могут начаться вариации. Иногда они приводят к окончанию танца, но бывает и так, что из них рождается новая ПВС.
Стадии выработки общих норм, их поддержания, видоизменения и распада присущи не только танцам. Они соответствуют основным фазам в процессах решения задач [25] и в любой творческой деятельности вообще [26]. Эти фазы нетрудно усмотреть как в индивидуальном творчестве (вспомним работу Пикассо над <Герникой> [27]), так и в историческом развитии искусств (например, возникновение, изменение и, наконец, разрушение линейной перспективы [28,29]). Танец не оставляет ни следов, ни построек, и потому разрушать после него нечего. Все, что в танце осуществимо, в нем либо наличествует, либо отсутствует. Танцевать-значит осуществлять непрестанное преобразование [30]. Разрушение неотделимо от созидания-созидания такого предметного воплощения,
152 Глава 5
которое можно будет потом разрушить. На нашей планете этим предметным воплощениям уже тесно; отсюда потребность в <безобъектном> искусстве, в котором мы смогли бы вновь научиться не разрушению, а преобразованию [31].
Обычно считалось, что эстетика изучает прежде всего идеи, воплощенные в предметах-произведениях искусства. Мыслился треугольник: творец-произведение-слушатель или зритель. Но вот появилась <модель танца> и произвела в наших представлениях существенные перемены. Прежде всего место треугольника занял движущийся субъект, соединивший в себе и творца, и передатчика, и получателя сообщения. В связи с этим возникло общее понятие <эстетического поведения>. Своеобразие такого поведения в том, что это не просто действие или ответная реакция, а непрерывная <игра> по правилам, установленным самими ее участниками.
Эти правила устанавливают некие рамки, в которых танцору позволено испытывать новые волнующие комбинации движений. Власть над собою принадлежит ему самому. Но простой взрыв экстравагантности вызовет не эстетическое переживание, а скорее испуг: удастся ли удержать ее в нужных пределах? Поэтому в эстетическом поведении важна игривость. Она позволяет соразмерять и трепет, и возбуждение, и степень новизны, а именно это и делает переживание прекрасного столь восхитительным.
Пересмотрено и еще одно общепринятое ранее представление-относительно связи между художественными проявлениями и их социальным контекстом. До сих пор широко бытует убеждение, будто творчество протекает в уединении. Но групповой танец открыл нам иное: творчество здесь невозможно как акт сугубо личный, ибо для группового танца необходимо единодушное согласие всех его участников (рис. 23 и 24). Это согласие выражается в виде пространственно-временной структуры, которую можно считать чем-то вроде объединяющей нормы. Вполне возможно, что отчасти именно из этой единой для всех структуры рождается то, что Эйбл-Эйбесфельдт [32] описывал как <сплачивающую роль танца>. И сильным, и слабым, если они не желают выпасть из общего ансамбля, приходится сливаться воедино. Подчинение общей норме вовсе не означает подавления отдельной личности: единая структура (ПВС) не только допускает индивидуальные вариации, но даже требует их [33]. Сказанное особенно верно в применении к небольшим группам. Когда группа чересчур многочисленна, движения отдельных участников подпадают под диктат общего ритма и уже не могут сами на него влиять. Правила превращаются в непреложные законы, и от игры уже ничего не остается. Танец преобразуется в воинский марш, который не поощряет выдумок и навязывает единообразие.
Движение человеческого тела-это один из простейших актов творчества. Оно нуждается в ответных телодвижениях других человеческих существ, чтобы стать способом общения. Но подлинное общение возможно лишь тогда, когда движения каждого исходят от него самого и выра-^
IS!
Танец - искусство движения
Рис. 23 и 24. Воплощение пространственно-временной структуры в танце папуасов из племени эйпо (Папуа-Новая Гвинея). (W. Schiefenhovel, 1978.)
жают его личность - механические прыжки марионеток для этого непригодны. И люди могут научиться такому общению только в небольших группах. Общество иногда вверяет выработку и поддержание художественных норм немногочисленным специалистам. Вся сфера художественного творчества от этого многое теряет: во-первых, выпадают разнообразнейшие проявления отдельных личностей, а во-вторых, возникает опасность все большего отгораживания этой сферы от повседневной жизни. В один прекрасный день народ может столкнуться с произведениями, для него уже непостижимыми, и тогда мир искусства станет для него чуждым миром.