Если, как здесь утверждается, искусство можно оценивать вдоль осей внутреннего представления образа, то различные живописные школы или
K^-ri ^
Глава 8
^ 1 Й ^^Vn^ ц^^ ^-
I ^ ^^ -1 "^ ^^^
l^^^^i^^' ^ ^Jb-^u^^t^
^^^v<iJ^ '^
Л <I k* ^Vl < ^^>^ "^
л t< ^ ti
'^^
. i< Ц ' ^'^4 ^-^ ^ ^ ^
^ua ^^T^^ ^^ ^ ^
*^' ^1. i H
^ ^у^^.ч^. HF^ ^^
I ^ ^^^ ^"^J."^ i -i^ ^ .^\ ^'^.(,.
t ^^^f^^^-^ ^ ill ^^ ^ ^ ^l,
^^^Ь^^ ^п^ ^^^^^ ^^ ^ ^
^_^>..^^4?i^ ll "'^--____^^
Рис. 13. Версия Руанского собора, составленная только из контуров (получена из фотографии).
стили могут характеризоваться перемещениями внимания между или внутри этих осей или <карт>. Существование таких степеней свободы называют множественностью внимания. Однако мы не предполагаем, что художник использует только одну характеристику фильтров, после того как он успешно выработал свою манеру письма. Более подходящим было бы представление о том, что он творчески <поднимается> по ступеням живописного представления, наподобие того как биолог меняет фокусировку микроскопа, чтобы исследовать различные слои ткани. Нам кажется, что такое перемещение <фокуса> во время создания крупного произведения искусства прекрасно документировал французский кубист Ро-бер Делоне (рис. 17) серией своих рисунков и эскизов, к которым привлек наше внимание Вальтер Зигфрид. Все они представляют собой перера-Обратим взгляд на искусство______________________217
Рис. 16. Боннанконтр (около 1900 г.), <Три грации>. Оригинал и изображение, видимое через стекло с рельефным узором. (Воспроизводится с разрешения Gom-brich (20].)
ботки помпейской фрески <Три грации>, сделанные по фоторепродукции, обнаруженной в мастерской художника. Окончательный вариант (рис. 17, в центре) стал центральной частью знаменитой картины Делоне <Город Париж> [41] (рис. 18). Другим подходящим примером повышения уровня абстракции может служить серия из трех картин (рис. 19), которые связаны с видом из студии Пита Мондриана на улице Депар, 26, в Париже. Фотография, сделанная из студии, показывает рекламу на стене. На довольно натуралистичном рисунке той же сцены, сделанном Мондрианом, видна реклама бульонных кубиков <K.UB>. Эти же три буквы видны из ку-бистской <Композиции в овальном КУБе>, которую голландский художник создал на основе этой сцены [42].
Неизобразительное искусство
Поскольку перечень художественных стилей, рассмотренных выше, явно не полон, мы обсудим теперь развитие неизобразительного искусства. В 1885 г. французский физиолог Шарль Анри опубликовал книгу, озаглавленную <Введение в научную эстетику> [43]. Основываясь на знании эстетики и математики, он выдвинул гипотезу о том, что существует связь между направлением движения (вверх и вниз, влево и вправо) и его эмоциональным значением. В последующих публикациях и особенно в книге <Цветовой круг> (1888) Анри представил более разработанную версию своей теории и обсуждал роль линии, колорита и цвета как основ-220 Глава 8
шлх элементов изображения в живописи. Наиболее важная его идея состоит в том, что эмоциональное воздействие этих элементов не зависит от их функций в изображении конкретного объекта. Теории Анри оказали глубокое влияние на Жоржа Сера, ключевую фигуру во французской школе неоимпрессионизма. Это можно видеть из его знаменитой <Эстетики>, текст которой включен в его письмо к Бобуру от 28 августа 1890 года: <Искусство-это гармония. Гармония-это сходство в различии и аналогия сходных явлений, сходство тональности, цвета и линий в ясных, спокойных или грустных комбинациях...> [44]. Таким образом, взаимодействие этих двух умов сильно повлияло на развитие неизобразительного искусства [45].
Триада линии, колорита и цвета снова сыграла ключевую роль и в <Общей системе изобразительных средств>, о которой Пауль Клее [46] читал лекции в школе <Баухауз> зимой 1923/24 гг. Отмечено, что для развития своих теоретических положений Клее использовал принципы и модели, разработанные до этого гештальтпсихологами [47]. Однако это не обязательно свидетельствует о влиянии научных исследований на искусство, поскольку Клее предвосхитил другие важные результаты, полученные в лаборатории лишь десятилетия спустя. Наиболее впечатляющий пример-то, что он продемонстрировал принцип усиления контуров значительно раньше физиологов [48]. Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию <невидимой вещью, ... создаваемой движением> [49]. Тем не менее коллеги Клее в <Баухаузе> считали линию (наряду с точкой и плоскостью) <одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться> [50].
Физиолог Чарлз Шеррингтон пошел дальше. Если Клее [51] только задумывался над <открытым вопросом о ее [линии] реальности>, то Ше-ррингтон утверждал: <Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры - это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями>. Но для Шеррингтона линии все еще были <продуктом мышления, которое само их прочерчивает и большей частью признаёт> [52],
Почти через столетие после того, как Анри выявил значение линий, ситуация коренным образом изменилась. В начале 60-х годов нейрофизиологи Дэвид Хьюбел и Торстен Визел [53] открыли в мозгу млекопитающих нейроны, избирательно реагирующие на удлиненные объекты, определенным образом орентированные в поле зрения (см. гл. 7). Это означало, что на раннем этапе обработки зрительной информации в мозгу действуют детекторы деталей, настроенные на полосы и края различных размеров и ориентаций. Это представление подтверждали физиологические измерения чувствительности зрения к контрасту и ориентации
^'
^ д.'
________________________Обратим взгляд на искусство______________________221
отрезков линий, а также к их взаимному пространственному расположению [54]. Сходного рода исследования показали, что мозг так же хорошо снабжен и механизмами для восприятия светлоты и цвета [55]. Эти результаты означают, что линии, светлота и цвет служат основными элементами отображения видимых объектов не только в искусстве, но и в мозгу. Все это подкрепляет мысль о связи между особенностями обработки зрительной информации и эволюцией художественного стиля.
Заключение
Основная идея нашей статьи состоит в том, что эволюция стиля в искусстве связана со смещением центра внимания от одного зрительного представительства в мозгу к другому. В пользу этого говорят некоторые факты из истории искусства и результаты исследования зрения. Во-первых, новые данные по распознаванию образов и другим вопросам когнитивной психологии заставляют думать, что восприятие обусловлено не только физическими свойствами воспринимаемого, но само активно строит соответствующие интерпретации. Во-вторых, основой такой активной деятельности служит функционирование мозга с его приспособляемостью в результате научения. В-третьих, прослеживается заметная связь между эволюцией отображения действительности в искусстве и данными о процессах обработки зрительной информации в мозгу. Понятно, что потребуется еще систематическая экспериментальная работа, чтобы выяснить, насколько реальна эта связь и как далеко она заходит.
Если мы придерживаемся мнения, что искусство отражает изменчивость наших представлений о природе, то остается еще вопрос, чем определяется эстетическое предпочтение того или иного отображения действительности. Как можно заключить из теории символизма Эрнеста Джона [18], однозначного решения этой проблемы не существует. С одной стороны, прогресс человеческого разума зависит от замещения более примитивных идей или символов более сложными и трудными для понимания. Поэтому можно ожидать, что предпочтение будет отдаваться отображениям, основанным на более богатом выборе признаков или сторон действительности. С другой стороны, человеческое сознание склонно также видеть в прежних символах упрощенные выражения истины, и это, вероятно, связано с ролью простоты в эстетике и эпистемологии [56]. Этой неопределенностью можно было бы объяснить, почему как эволюция искусства от примитивной наскальной живописи доисторических времен [57] до реализма Европы XIX века, так и развитие художественного мастерства отдельного человека с раннего детства до зрелости начинается с простых контурных рисунков и приводит к <реалистической> живописи. Но, как только умение изображать природу достаточно развивается и начинает соперничать с процессом фотографирования, такие изображения начинают восприниматься как простое воспроизведение природы, в котором отсутствует творческий элемент [3]. Из этого мы можем заклю-222 Глава 8
чить, что эстетическое предпочтение определяется не физическими особенностями живописных изображений, а скорее их способностью изменять внутреннее символическое представление мира, которое фактически структурирует наши восприятия.
Другой взгляд на неопределенность взаимосвязи между биологическими факторами и эстетическими предпочтениями вытекает из представления Эйбл-Эйбесфельдта о трех уровнях эстетической оценки (см. гл. 2). Согласно этому автору, эстетические реакции уже выявляются, возможно, на уровне базисных механизмов восприятия, общих для человека и других высших позвоночных; дальше вступают в действие видо-специфические процессы кодирования сенсорных сигналов и, наконец, модели реагирования, принятые в той или иной культуре. Возможно, то, что эстетически предпочитается на основе реакций одного уровня, будет игнорироваться при оценке на другом уровне кодирования. В зависимости от своей личной истории человек, посетивший Чикагский институт искусства, может восхищаться картинами Моне в зале импрессионистов или картиной Джозефа Бьюиса <Сани> в соседнем отделе.