туда к правому переднему плану. Однако пока не ясно, связана ли такая асимметрия предпочтительного сканирования с формальной структурой картин или с их содержанием. Кроме того, одна из ее возможных причин-асимметрия двигательного управления взглядом, обусловленная в первую очередь двусторонней асимметрией полушарий. Художники могли бессознательно приспосабливать свои полотна к асимметрии собственного восприятия. То, что правое полушарие у правшей в большей степени причастно к решению пространственных задач, чем левое, возможно, определяет описанную <настройку> сканирующей функции: взгляд в первую очередь смещается на правую сторону полотна. Пёппель и Зют-терлин (1981; Эмоциональность и асимметрия живописи, неопубликованная работа) изучили двустороннюю асимметрию картин, оцениваемых испытуемыми по силе <эмоционального> воздействия. У большинства полотен, получивших высокую оценку, центр композиции (определяемый другими испытуемыми) находился слева, а у картин с особенно низким эмоциональным воздействием-обычно справа или же посредине (симметричная структура). Исследования Леви [65] указывают на то, что асимметрия эстетического предпочтения зависит не только от композиции полотен, но также от право-или леворукости наблюдателя. Если это верно, то композиция картин должна определяться еще и <рукостью> художника (или тем, какой рукой он пишет).
Свет в живописи
Историки искусства, изучая особенности освещения на картинах разных периодов, составили весьма запутанные описания этой, на их взгляд, сложной проблемы [66]. Однако, по нашему мнению, они не исследовали очень простых вопросов, по крайней мере количественно. Посетив за последние десять лет множество музеев, один из авторов настоящей статьи ^Грюссер) собрал материал о распределении на картинах света, т. е. о положении главного его источника в изображенной сцене. Анализ 2124 полотен, созданных в XIV-XX вв., позволил разделить их на три простые группы:
1) главный источник света находится слева;
2) этот источник находится справа;
3) источник света в середине картины, несколько независимых источников с разных сторон или рассеянный свет, т. е. без заметного право-левого градиента в распределении освещенности и теней на картине.
На большинстве картин источник света, освещающего сцену, расположен значительно выше самой сцены, однако уровень точно не оценивался. Данные, собранные в восьми музеях, указывают на интересную эволюцию двусторонней асимметрии в его локализации на живописных полотнах. На заре становления западноевропейского искусства (раннего-тический период) отдавалось предпочтение рассеянному свету или распределению его источников вокруг изображаемой сцены (рис. 9). Смеще-Функциональная асимметрия мозга и искусство
Рис. 9. Расположение источника света (правое, левое, среднее) на 2124 случайно взятых западноевропейских картинах XIV-XX вв. Справа-тоже для настенной живописи Геркуланума и Помпеи (по литературным данным [67]).
вО 70
^ 50 о' ,50
^40 ^30 120
^.~*^-o^
1 Среднее §)
^ ^
^ -/ ^ ^ -^."^"" ^ / Праапе ^
H 15 1В 17 n: 38 36Б 310 337
18 19 20 a.н.э. 117 ЭЭЭ 437 96
ние их влево отмечено лишь на меньшинстве картин XIV века. Такой <левый уклон> усиливается в ущерб рассеянному свету или среднему положению его источника вплоть до XVI-XVII веков, а затем ослабевает. В XX веке последние варианты снова становятся преобладающими. Такого рода изменения в технике живописи коррелируют с исчезновением глубины изображения (иллюзорной перспективы) и со стремлением художников к двумерности. Следует отметить, что в настенных фресках Помпеи и Геркуланума [67] (раньше первого века н. э.) тоже преобладает левостороннее расположение источника света (рис. 9); оно свойственно и византийским мозаикам церквей Равенны.
Интересно задуматься над тем, не связана ли эта двусторонняя асимметрия освещения в западноевропейской живописи с элементарной его асимметрией, существующей в первые недели жизни человека, и с общей асимметрией восприятия окружающего, обусловленной доминированием правого полушария в решении пространственных задач. Явный односторонний уклон заметен при анализе не только случайно взятых картин IV-XIX веков, но и творчества отдельных художников. Такой индивидуальный анализ мог бы пролить дополнительный свет на факторы, ведущие к двусторонней асимметрии. Лукас Кранах (1472-1553), весьма плодовитый праворукий художник XVI века, явно предпочитал на своих полотнах и рисунках левостороннее освещение (рис. 17,^). То же можно сказать и о рисунках Микеланджело. Однако левша Леонардо да Винчи помещал главный источник света слева, посередине или справа примерно с одинаковой частотой (если не считать многих рисунков, на которых направленность освещения неразличима) [68-70]. Ганс Гольбейн Младший (1497-1543)-левша, как и Леонардо-явно предпочитал на своих картинах правостороннее освещение (рис. 18, А). Судя по работам этих двух мастеров, писавших и рисовавших левой рукой [46], частота расположения источников света слева, посередине и справа у художников-левшей
Глава II
существенно отличается от средних показателей, рассчитанных для прочих современных им живописцев. Интересно было бы изучить рисунки и картины других левшей, работавших исключительно левой рукой. Результаты такого анализа могли бы подтвердить или опровергнуть нашу гипотезу, согласно которой предпочтительное освещение в живописи зависит от <рукости> мастера, по крайней мере от того, какой рукой он пользуется (леворукие художники часто хорошо умели пользоваться при рисовании и/или письме правой рукой).
Двусторонняя асимметрия в наложении теней на рисунок
Художники-правши, рисующие правой рукой, предпочитают накладывать тени штрихами, идущими сверху справа вниз налево. Штрихи, идущие в обратном направлении, не столь регулярны. Художники-левши. рисующие левой рукой, демонстрируют противоположную тенденцию. Левши, рисующие правой рукой, вероятно, сходны в этом отношении с правшами [46]. Тем не менее вплоть до прошлого столетия художники-Правая рука
Худомнин^ =. провшо
Henpotpec-сионал правша
Девушка^ ,левша
Рис. 10. Рисунки кувшина (в уменьшенном масштабе), выполненные правой и левой рукой художником-правшой, любителем-правшой и (другого кувшина) 18-летней дочерью последнего-левшой, обычно пишущей и рисующей левой рукой. Заметна разница в штриховке и характере наложения теней на рисунках, выполненных разными руками, а также правшами и левшой.
________________Функциональная асимметрия мозга и искусство_____________287
левши в живописи пользовались, как правило, правой рукой (хорошо известное исключение-Леонардо да Винчи), но рисовали в большинстве случаев левой. Наложение теней вертикальными штрихами чаще встречается у левшей [46]. Сравнивая леворукие рисунки, праворукое письмо левшей и довольно редкие рисунки леворуких художников, выполненные правой рукой. Юнг [46] отмечал, что с точки зрения <качества> почерка (т.е. видимой двигательной точности) обучение играет более важную роль, чем врожденное доминирование полушарий. На рис. 10 приведены примеры рисунков правой и левой рукой двух правшей и одного левши. Здесь легко заметны не только различия в качестве изображений, но и особенности наложения теней при использовании левой или правой руки.
Асимметрии в портретной живописи
Детальный структурный анализ портретной живописи-сложная задача, требующая как специфической информации об исторических условиях жизни художника и изображенного человека, так и глубокого знания основных правил восприятия человеческих лиц. Гомбрич [71] провел замечательное в этом плане исследование. Ограничившись самыми простыми и <конкретными> признаками портрета-освещением, положением головы и полом изображенного лица,-посмотрим, как коррелируют между собой эти компоненты и, кроме того, как они связаны с историческим развитием западного искусства. Как уже говорилось, левая половина лица выглядит более эмоциональной, а правая-более официальной. Посещая музеи Центральной Европы, один из авторов (Грюссер) проанализировал 933 портрета, написанных в XIX-XX веках. Освещение классифицировалось уже описанным выше способом. Отмечалось и положение головы по отношению к зрителю (левое, среднее, правое): <левое> означает ее поворот вправо, когда левая половина лица видна лучше правой. Анализировались только портреты, выполненные с явной целью запечатлеть конкретного человека.
С самых первых шагов современной западной портретной живописи художники явно предпочитали левостороннее освещение изображаемого лица. Рассеянный свет часто используется только в XX веке. Таким образом, положение его источника в основном следует общим тенденциям не-портретной живописи (рис. 11, А), причем левосторонний уклон выражен даже четче. Рис. II, ^иллюстрирует вторую существенную асимметрию: на первых этапах развития западного портрета в XV и XVI веках изображенное лицо обращено преимущественно влево от зрителя, хотя со временем эта его ориентация изменяется. Пол не связан с выбором освещения (рис. 12), но явно коррелирует с положением головы. На женских портретах левая половина лица чаще обращена к зрителю (или художнику), чем на мужских (рис. 13). Анализ женских портретов XV-XVII веков с относительно лучше видимой правой половиной лица показывает, что
Глава II
ВО-^б0\- 1 Г^
20-
^ / '\.
^ ^'
Левее и- Среднее
^ ^Правое
А О
15 15 17 78 -19 20 в. n'-W 266 167 W 245 83
Праепе Левое ^ Среднее
Ряс. II. А. Данные о расположении источника света на 933 портретах, написанных в XV-XX вв. Б. Положение головы на тех же портретах. Левое означает, что она повернута влево относительно зрителя, т. е. к правому плечу изображаемого человека, у которого в результате лучше видна левая половина лица; среднее-лицо не отклоняется более чем на 5° от фронтальной плоскости; правое-голова изображенного повернута к его левому плечу и обращена к зрителю главным образом своей правой половиной.