Поворот “Трагедии Александр Блок” в русло “Трагедии Владимир Маяковский” — это лишь одно из ответвлений нравственной перипетии XX века. Ответвление, социально определяющее первую треть нашего столетия.
Однако еще в 10—20-е годы были великие лирики — Пастернак, Мандельштам, Цветаева (если оставаться в пределах России), которые оказались способными — возможно, благодаря заторможенности своего общественного темперамента — болезненно воспринять, как неизбежно срывается (в пропасть общих мест,..) самый высокий поэтический голос, как только он провозглашает: “Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз.” Эти лирики безнадежно и глубоко плодотворно стремились взаимопредложить и взаимоисключить “высокую болезнь” песни (эгоцентрическое ритмизирование мира) и освобождающий соблазн полного самоотречения (“во имя...”).
Еще двусмысленней, чем песнь,
Тупое слово “враг”
Гощу. — Гостит во всех мирах
Высокая болезнь
Всю жизнь я быть хотел, как все,
Но век в своей красе
Сильнее моего нытья
И хочет быть, как я.
Пастернак Б. Высокая болезнь
Именно эти лирики 10—20-х годов в значительной мере предвосхитили всеобщий нравственный смысл коренных трагедий личности XX века. Тот смысл, что исторически входит (начинает входить) в светлое поле сознания только в конце века.
Точно сказала о превращениях интеллигентского сознания первой трети века Лидия Гинзбург в своих гениальных заметках “Поколение на повороте”3.
Завяжу на память четыре узелка.
Во-первых, еще раз подчеркну. Коренная “точка” нравственной ответственности и свободы смещается в XX веке (во всяком случае, в Европе) к исходному началу жизни и исторического бытия, на пограничье изначального, до- и вне-культурного хаоса и — культурного космоса, образа. Бытийные и нравственные ситуации XX века постоянно вновь и вновь отталкивают индивида в эту исходную точку его первоначального становления человеком. В этой точке его мысль и чувство все время тормозятся, задерживаются, действительно сосредоточиваются. В эту невозможную “точку зрения”, расположенную где-то накануне бытия (своего, всех — одиноких — людей, мира...) сосредоточиваются — в каждом откате нравственной рефлексии — все остальные жизненные периоды, заново перерешаются и переосмысливаются. Эта точка начала есть та точка, в которой осуществляется нравственно-поэтическое общение индивидов XX века, в той мере, в какой они живут в “горизонте личности”. Нечто аналогичное — причем вряд ли это только аналогия — происходит, скажем, в современной квантовой механике, понимающей бытие микрособытия не в ситуациях действительности (или — сущности), но в его (этого события) возможности (потенции) быть Возможности быть частицей или волной, находиться (место!) и действовать (импульс!).
Снова повторю: Гамлетово “быть или не быть”, значимое в поэтике-нравственности Нового времени (см. выше) только как исходная точка жизненного тире, как завязка (отстраненного) романа-биографии, здесь — в XX веке — оказывается единственной осмысленной точкой, втягивающей в себя — нравственно — всю жизнь, всю судьбу (в ее кануне); так же как точка смерти (исповеди) втягивала в себя — нравственно, как преддверие вечности,— всю судьбу человека средних веков.
(Замечу в скобках, что вся формальная поэтика искусства XX века проникнута этим отталкиванием к началу. Тело, рождающееся из гранита, из мрамора, застигнуто в точке этого рождения, и тогда изображение (но это уже не изображение) дикого камня столь же существенно, как и плоть рожденного тела. Поэтическая строка, не полностью высвобожденная из нечленораздельной, дикой речи и вновь смыкающаяся в звуковое и смысловое начало. Музыка, в ушах слушателя возникающая из какофонии городских, уличных природных шумов, но рождающаяся так, чтобы само это рождение поэтики из хаоса было основным предметом изображения и — основным импульсом воображения зрителя, слушателя, читателя. Значимо также то, что само общение автор —слушатель (или — зритель) подчинено здесь также (как и в нравственных коллизиях) этому отталкиванию к началу, совместному додумыванию, доработке художественного произведения, или — что, по сути, то же самое — совместному балансированию на грани хаоса и космоса. Воля настоящего художника XX века всегда направлена на рождение космоса, но торможение в изначальной точке чревато (особенно если художническая воля чуть-чуть ослабнет или не так сработает...) срывом в клубящийся хаос. И здесь внутреннее тождество поэтики-нравственности становится особенно наглядным и явным.)
Это во-первых.
Во-вторых. Риск изначальности, присущий нравственным перипетиям XX века, по большей части делает невозможным, несбыточным столь необходимое в автоматизмах повседневной жизни ссыхание нравственности в мораль, в кодексы однозначных норм и предписаний, обычно (в другие нравственные эпохи) легко входящие в плоть и кровь, мгновенно подсказывающие, как следует поступать, как следует жить.
Современный человек стоит еще перед одной мучительной трудностью: в той мере, в какой он морален (вздох облегчения!), он — вненравствен.
В XX веке основная линия этических переключений расположена не в схематизме “нравственность — мораль...”, но в схематизме “вненравственность — нравственность”, в мучительных атаках нового и нового рождения нравственности из сгустков хаоса. И только в таком рождении заново, в некой противопоставленности облегченным вздохам морали нравственность обладает в XX веке внутренней силой, насущностью, необходимостью, возможностью порождать истинно свободные поступки, то есть быть действительно нравственностью.
В-третьих. Та же привилегированность исходной, изначальной точки, характерная для современных нравственных перипетий — в отличие от “акме” античности, “исповеди” средневековья или биографического, “романного тире” Нового времени, — объясняет своеобразие той формы произведения, которая органична для этой нравственной рефлексии, для обращения на себя (самодетерминация) вседневных этических вопросительностей.
В самом деле. Если в прошлые эпохи эта форма рефлексии (в поэтике определенного рода воплощенной) легко обретала предметность, отрываясь от непосредственной связи с личностью автора (конечно, опосредованная связь с идеей авторства была, начиная с античности, совершенно необходима), то в современности все обстоит иначе. Образ “культурного героя”, воплощающего в себе основные перипетии нравственности, перипетии, неразрывные с самим этим образом, с особым горизонтом личного бытия (ср. Эдип, Прометей, Гамлет), — этот образ теперь — в наиболее характерных случаях — неразрывен с образом автора в его поэтическом пред-, во- и пере-воплощении. Причем сам образ автора здесь — в отличие от XIX века — не дан, но каждый раз рождается впервые из хаоса доавторской биографии поэта. Переживание и из-ображение этого исходного мучительного (или — спокойного — ср. А. Кушнер) рождения автора, торможение в этом акте, в этой точке, в этот момент впервые — рождения человека культуры и является той по преимуществу лирической формой, что конгениальна веку XX. Почти случайно, по ошибке наборщика, возникшее название трагедии В. Маяковского — “Владимир Маяковский” в этом отношении конгениально времени. Я думаю, что форма лирики4 столь же необходима для нравственно-поэтической перипетии нашего времени, как трагедия античности, храм средневековья или роман, романное слово Нового времени.
Само понятие лирики, становящееся в XX веке средоточием нравственно-поэтической трагедии, резко изменяется (“Я вытомлен лирикой — мира кормилица, гипербола прообраза Мопассанова”. Вл. Маяковский. Люблю).
Но смысл этой гиперболы совсем не в непосредственной речи от первого лица и не в “из-меня” излучающейся энергии мира (“взбухаю стихов молоком, и не вылиться...”) — как это прямо и жестко выразилось в поэтике самого Маяковского. Как раз такая Я-гиперболичность затемняет эстетическую и соответственно — нравственную суть дела.
Эта действительная суть заключена в постоянном сопряжении — в жизни произведения (и в живом общении “автор — читатель”) двух ипостасей моего “Я”. Одно ядрышко этой “двойчатки”5 — “Я”-автор, стоящий вне произведения, застигнутый в процессе формообразования и, именно в этом своем вне-бытии, изображенный внутри произведения и во-ображенный читателем во всей его (автора) внеположности.
Другое ядрышко той же “двойчатки” — “Я”, влитое в произведение, ставшее произведением, отпущенное на волю свободного, отделенного от автора общения — в веках, — или — одиночества — на века — если читатель не найдет, не откроет бутылку, хранящую мое письмо, моего Джинна.
И это не только ядро поэтики, это — ядро современной нравственности.
Образы личности, персонифицированные ядра нравственных перипетий XX века — это не воображаемые “Эдип”, “Прометей”... “Гамлет”, “Дон-Кихот”... это — трагедии “Владимир Маяковский”, “Борис Пастернак”, “Осип Мандельштам”, “Марина Цветаева”, “Марк Шагал”, если ограничиться лишь русскими темами и вариациями. В этих лирических образах никогда не могут быть оборваны кровеносные сосуды от произведения к неповторимой, изменяющейся, смертной личности автора. Автор обращается с читателем и — в нравственном плане — с личностью другого человека, как некто, не совпадающий со своим воплощенным образом, некто, существующий в реальной жизни, во внепоэтической, случайной, хаотической действительности. И одновременно это общение осуществляет отделенный от этого индивида, воплощенный в произведение-образ автора. Соответственно, “Я”-читатель (или зритель) насущен для автора в своей (зрителя, читателя) до-поэтической, хаотической, “дикой”, внекультурной плоти и — в своем поэтическом образе, в своей эстетической и нравственной сути, в своей воле (свободе) довести до полного, завершенного воплощения на полпути остановленное, сохраняющее стихийность камня, речи, красок — произведение. И — прежде всего — произведение, которое можно определить так: бытие автора на грани хаоса и космоса, индивида и личности,— накануне свободного изначального общения.